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提起天山,人们自然会想到山上白雪皑皑、山下绿草如茵的旖旎美景。历史上这里有过古丝绸之路的文明，也有过十二木卡姆的古韵。画史上，以画天山为主要题材的作品却难以寻觅。建国以后，随着民族统一的复兴，一些画家逐渐将艺术的触点伸延到苍茫辽阔的土地，表现了吴作人《沙漠行旅》、黄胄《洪荒风雪》、徐遮之《保蓄》等极富有新意的作品。然而，这些作品皆以对景写生的形式，大都塑造人与自然的抗争或者生态变迁时风，流露出的是抒情的优美观而真正天山的风沙卷、陡岩峭峻、悲壮苍凉的壮美景观，较少引起画家关注。由此看来，周尊圣选择纵横千里的天山为创作主体，从某种意义意上说，这是具有开拓性的。
当然，选择不是不可以，关键是能否成功，是延续前辈画家们的表达方式，还是独立打造一个全新模式。
应该说，周尊圣画天山是成功的。
首先，从作品的视觉图式上，用的是西方二度平面法与传统散点透视法相结合、而解决这种视觉结构难度较大，它要求各个元素组织在统一的秩序中，最大限度地发挥它的表现性。在这一点上，以画太行山的贾又福别出心裁，他的作品重视特写式描绘，强调平面上形式构成而不特别重多层次虚实重叠，完全见不到古典山水画那类涵天括地的峰峦川谷，追求单纯、明朗、果断而中心突出。由于画家们涵纳心理思维不语而同，周尊圣也有这种追求的倾向。但毕意太行山与天山的地域风貌的不同，故而也决定了视觉结构上的差异。周尊圣的天山作品，采用了中心式、分布式、和不均衡式，具体表现为：﹙一﹚省略或简化天山树木、牛羊的环境描绘，强调天山形体结构和环境氛围。﹙二﹚将各地段风化不同的纹理结构差异的山石，投入主观意蕴，浓缩散乱于统一之中。﹙三﹚对抗平衡，适度左右斜式，使天山更富有生命震撼感。他的天山画的视觉结构，不同于文人画可住、可居、可行的逍遥舒适性，不同于写实画对景写生的真实性，更不同于现代主义的抽象性，而是依据天山的客观形象，表现一种宽博、丰厚、悲壮、苍凉的阳刚之美。
其次，周尊圣画天山的笔墨上具有开拓性。一般而言，通常山水画是勾、皴、点、染操作步骤。其用笔上采用中锋、侧锋、顿锋、挫锋等等，用墨上或焦墨、或湿墨、或渍墨、或宿墨。色墨互融，墨彩生辉。无论是传统绘画还是当代与实派或意象型的山水画家基本如此。周尊圣在表现天山的笔墨上，他一反常态，表现的方法是泼墨、泼水、勾皴、积墨、积色、积点。主要凭依水墨停留的状态，用斜向〈三角线〉来勾造天山主体框架，符号性的表现山脉的走势、峰体的阴诡而后根据墨色的深浅或积墨或积染,获取光色的精微.
最后,散峰戳点,力图增强山石的质感与量感,表现天山沙石风化这一强烈特性这样，墨的氤带来了天山气势的宏观大美，笔的叠加也增强了作品的生动之韵。天山有骨、有肉、有血、有脉。使你感怀。
需要补充的是，周尊圣天山除了雄浑的壮美之外，也不缺乏优美，他的天山行旅图（人与骆驼），既有浓郁的时代生活气息，也富有人文情怀。此外，其他艺术空间，比如作品的意境及其美学品格也是值得研究与探讨的。
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